我印象中的“印象派”

何谓赏心悦目，艺术审美“传导”所致也。去年和今年，西方艺术的重要流派“印象派”的绘画，两度从欧洲艺术之都巴黎来到上海，在艺术爱好者中引起极大的轰动效应。

笔者对印象派情有独钟。我的西方艺术启蒙之路，就是从印象派开始的。文革后，我买的第一本西方艺术的书，便是关于印象派的，买的第二本依然是印象派的。这两本书是年版的《谈印象派绘画》，作者杨蔼琪；版的《印象派的再认识》，作者吴甲丰。这也是文革后最早出版的介绍印象派绘画的两本小册子。从那以后四十多年，我始终对印象派一往情深，陆续买了许多相关的画册与论著。直至这次在沪上观摩了《莫奈与印象派大师展》，展览的画家都是我梦幻中的偶像，除主角莫奈外，还有马奈、德加、毕沙罗、雷诺阿、希涅克、西斯莱、莫里索等。面对61幅大师的真迹，震憾之余，心灵得到了莫大的慰藉，犹如结束了一场旷日持久的单相思。

下面谈谈我印象中的印象派，作为这次观展的随想。

印象派领袖:马奈乎?莫奈乎？

马奈与莫奈，谁是印象派领袖?这个问题要分时间段来谈。印象派最早的领袖无疑是马奈，他是印象派这个圈子最初形成时的带头大哥，那时印象派的众画家还都是初出茅庐的毛头小子，而马奈已在艺坛崭露头角，虽然不受学院派待见，屡屡落选于官方沙龙，但他已名声在外，有了自己的画室和经纪商。

（拉图尔：《巴迪侬画室》）

上面的这幅画，很好地反映了当时马奈的声望以及他身边的艺术圈。此画是马奈朋友拉图尔所绘，画中马奈在他巴黎十七区的巴迪侬画室作画，他是画面的中心，坐在马奈侧面的是雕塑家阿斯特鲁，充当模特。身后站着一帮圈内好友，站在马奈背后左侧的是来巴黎旅游的德国画家，不太有名。站在马奈右侧，带着帽子，头在墙上画框里的是印象派画家雷诺阿。他右边眼睛朝着正前方的是作家左拉，左拉肩右是拉图尔的友人。画中身材最高的是巴齐耶，是印象派中的革新家，他与莫奈、雷诺阿和西斯莱并称为印象派中的“四人帮”，他们四人同出于法国古典主义画家格莱尔门下，后来又都受到马奈的影响。巴齐耶的背后是莫奈，他在画面最右侧的边上，只露出一个头，那时莫奈尚未竖子成名，低调地站在后面。当时大家都围绕着落选者沙龙，而马奈是这个沙龙的主角。

(马奈《朱庇特与安提奥普》。展品)

早期马奈对莫奈的影响较大，莫奈画的一些作品与马奈的风格相近，如莫奈画的人物画《卡米耶》与马奈的《杜乐丽花园音乐会》中的人物形象相类似。漫画家吉尔看了莫奈画的《卡米耶》，感慨地说：“莫奈还是马奈？我们要感谢马奈启发了这样的莫奈。”

一晃没几年，莫奈的画艺突飞猛进，年，莫奈的作品《绿衣女子》第一次入选官方沙龙，并获好评。他顿感自信心爆棚，便开始了进一步创新，尝试了室外自然光下的创作，形成了自己的风格，并逐渐替代了马奈成为印象派画风的领军人物。印象派之名，也是因为他的一幅作品《日出·印象》而得名，故莫奈被尊称为印象派风格的创始人。

(莫奈《日出·印象》)

原本马奈的画风就不是与印象派一路的，他仅是早期印象派的精神领袖而已，并不是风格上的倡导者与领路人。所以他一次也没有参加印象派的画展。当印象派画风形成后，他便分道扬镳，将领袖地位“禅让”于莫奈，也就成了理所当然。

这次在上海外滩一号观看的《莫奈与印象派大师展》，均为巴黎玛摩丹莫奈博物馆的藏品，该馆成立于年，是世界上拥有最多莫奈作品的博物馆。这次共展出了20幅莫奈的杰作，占整个展览作品的三分之一，涵盖了莫奈各个时期的重要作品，如早中期的《漫步阿让特伊》《圣拉扎尔火车站》《荷兰的郁金香田》《吉维尼的黄色鸢尾花》，晚年的巨幅《睡莲》《紫藤》和《日本桥》，尤其是睡莲，有好几幅，这是莫奈晚年的标志性作品。站在画前，驻足欣赏，让人留连忘返，大呼过瘾。懂得美，享受美，能够让人升华到一个至高无上的境界。

谢谢莫奈，谢谢玛摩丹。

(保罗·波林《莫奈雕像》，展品。)

(莫奈《漫步阿让特伊》，展品。)

(莫奈《圣拉扎尔火车站》，展品。)

(莫奈《睡莲》，展品。)

(笔者在展览现场，欣赏莫奈作品。)

印象派“隐形领袖”毕沙罗

毕沙罗在印象派中有着特殊的地位，他年龄最大，宽容随和，人缘最好，他也是唯一参加了印象派所有八次联合画展的人，他是印象派风格最坚定的基石。印象派是一个松散型圈子，莫奈成为领袖后，因其过于傲气，好几次差点与印象派的一帮小兄弟闹翻，盖尔波瓦咖啡馆里总是一片喧嚣的争吵声，每次都是毕沙罗出来打圆场，才平息了一次次矛盾的激化。尤其是莫奈与德加两人积怨甚深，从艺术分歧，到人品指责，闹得不可开交。但毕沙罗总能像润滑剂那样，缓和他们之间的矛盾。稍有名气的艺术家最难缠，自恃甚高，互不卖帐。其时的印象派画家正是如此，个个名声不大，脾气不小。

每一次印象派画展的策划与筹备工作，也是毕沙罗出力最多。当展览主题与邀请名单有异议时，毕沙罗都会从中协调。但麻烦事仍不少，谁能参展?作品布置的前后次序与位置好坏?每每都会引起激烈的争吵。为了减少不必要的争执，在举办第一次印象派联合展览时，毕沙罗便建议制订一些规章条例，以便照章办事。但艺术家都是散发性思维，不善于搞这些条条框框的东西。毕沙罗抓耳挠腮，想了数天，也没搞出什么名堂。无奈之下，他便从常去的面包店拿了份面包师同业公会的章程，然后作了些相应的修改。大家七张八嘴争论了一番，总算达成了协议章程。主要有三点，一是通过展览而销售出去的作品，将缴纳十分之一的款项作为共同基金。二是展览时作品的布展位置，均通过抽签决定，让每次展览的好位置对大家都机会均等。三是参展人员由招募小组邀请。首届展览的招募小组由印象派主要创办人莫奈、德加、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱、莫里索组成。这些章程约束了艺术家散漫而又极其自尊的个性，收到了较好的效果，也为以后印象派的活动与展览奠定了一个很好的基础。毕沙罗一番苦心总算没有白费。

印象派这个圈子前后维持了二十年左右，很不容易，毕沙罗虽非群主，但从中发挥了粘合剂作用。所以说毕沙罗是印象派的隐形领袖，一点也不过份。

(毕沙罗的扇形画。展品。）

(毕沙罗《步道雪景》，展品。)

印象派的“另类者”德加

说德加是另类者，因为他是印象派中唯一不在室外作画的画家。之所以称印象派，就是因为这些画家在大自然中凭着真实的印象，描摹出阳光下色彩斑斓的画面，所以也把印象派称为户外画派。其实印象派的前辈巴比松画派，比印象派早走入户外，柯罗曾高呼“大自然先于一切。”但巴比松画派的用光与色彩，还是较为传统，远不如印象派那么强烈而富有特色。

那么德加为何不愿把画架移到户外呢?为何要违背印象派的宗旨呢?究其原因，是他三十多岁就患有眼疾，畏光，不适应阳光照射，无法在户外绘画。所以他选择了坐在黑暗的剧场中，描绘舞台灯光下翩翩起舞的芭蕾舞女。

德加毫无疑问是世上观看芭蕾舞最多的画家，巴黎歌剧院的芭蕾演出，他几乎从不缺席，一生画了多幅芭蕾舞的画。德加出生于富裕的银行世家，从小就养尊处优，不像大部分印象派画家处于贫困状态。而频繁出入巴黎歌剧院，似乎是他身份的象征。其实德加最早去巴黎歌剧院，是因为他的一个朋友在剧院交响乐队当演奏员，与芭蕾舞演员很熟，他向德加讲述了这些年少的女演员舞台生涯之艰辛，优雅舞姿的背后，是无数辛酸而令人泪奔的故事，洁白的绑带，解开后是血迹斑斑的伤痕。这些引起了德加观察的渴望。巴黎歌剧院那时每周有三次演出，买了通票的观众，平时可自由出入演员的排练场，甚至休息室，还可以到后台观看预演。这些对于一个画家来说，方便极了，如鱼得水。德加经常购买包厢的座位，但他却很少从舞台的正面描绘芭蕾场景，只有著名的《舞台上的舞者》《执花束谢幕的舞者》等少数几幅，绝大多数是舞女排练或休息的场景，剧院的排练厅是德加去得最多的地方。从他作品的画面看，似乎德加白白浪费了昂贵的包厢费。

(德加《舞台上的舞者》。)

(德加《舞蹈教室》。)

(德加《两个舞者》。)

德加的另类，也包括他一直否认自己印象派的身份。尽管他是印象派圈子里的中坚人物，他参加了印象派画展总共八届中的七届，仅次于毕沙罗。但他却一直对印象主义的绘画理念给予抨击，他认为过多注重户外太阳下的光影效果，会损害绘画的结构与线条，他希望画家返回室内。他曾忿忿地说：“警察应该开枪射击这些搞乱乡间宁静的成排画架。”

德加的另类，还包括他对女性具有两面性。德加笔下描绘的对象大多是女性，除了舞女，还有浴女，梳发女，洗衣女，烫衣女等，观察入微，形象生动。德加一生描摹女性，由衷热爱他笔下的女性。同时又对现实生活中的女性抱有强烈的偏见，导致他终生未婚。在女性中只有一人例外，她就是美国印象派女画家卡萨特，成为了德加唯一的红粉知己。原因是他们俩都来自于富裕的家庭，有共同的生活背景，共同的习性与修养。卡萨特定居巴黎时，她与德加的工作室都在蒙马特尔大街，靠得很近，时常往来。最重要的是两人都是不婚主义者，交往没有心理负担。

(德加《烫衣女工》。)

（德加《亨利·胡厄画像》，展品。）

印象派的“背叛者”梵高

无论把梵高归类为印象派或后印象派，都是勉强的。梵高年春从荷兰来到法国巴黎时，印象派正处于分崩离析之际。这一年，对印象派来说不是一个好年头，第八次印象派联合展览就像是一顿散伙饭，宴席散后，大家各奔东西，分道扬镳。梵高之前与印象派没有任何交集，所以也无资格参展，只是应毕沙罗之邀，参观了这次展览。

梵高认识毕沙罗，是由于他弟弟提奥的介绍。提奥当时在巴黎蒙马特尔大街开了一家小画廊，代售梵高以及印象派画家莫奈、毕沙罗、德加、西涅克、高更等画作。提奥与毕沙罗较熟，便将梵高介绍给他。于是毕沙罗邀请梵高来巴黎参观印象派的第八次联合展览，这也是印象派的最后一次集体献艺。梵高对展览作品的丰富色彩与光影效果，有着强烈的感受。毕沙罗耐心地向梵高讲述了自己及印象派的绘画理论与技巧，对梵高触动很大。梵高之前的画面都较为暗淡，受巴比松画派大师米勒的影响较大。自从遇到了印象派，此后他的作品变得明亮了许多，色彩感也更强烈。毕沙罗第一次见了梵高，就立刻预感到此子非同凡可：“这个人会变成疯子，或者把印象派画家们远远甩在后面。”毕沙罗的这两个预感，都被不幸言中了。

（梵高早期作品《沼地里两个女人》。）

（梵高《星光夜》。）

（梵高《向日葵》。）

梵高在巴黎的两年中，一直追随着印象派的风格，很入迷。另外，他在巴黎也收获了与高更的友谊。离开巴黎后，梵高来到法国南部地区的阿罗，那里的景色使他想起了德拉克洛瓦笔下的色彩，以及日本浮世绘明快的轮廓线。梵高的画风又起了变化，背叛了印象派的风格。他给弟弟提奥写信道：“我在巴黎所学到的东西现在已离开了我，我恢复了在知道印象派之前我曾有的想法。如果印象派画家们指摘我的创作方法，我将不会感到惊奇，因为我的创作方法与其说是被印象派影响，还不如说是被德拉克洛瓦的思想所滋养。因为，我不是想正确地重现我眼睛所看到的东西，而是较随意地使用色彩，以便更有力地表现自我。”其实这也是梵高与印象派“割席”的自白。

在南部地区阿罗，梵高与印象派的另一个离经叛道者高更相逢，一起作画探讨，不亦乐乎。但这两位离经叛道者的个性都过于强烈，日子稍长，便互不相容，争吵不休，梵高更是大动肝火，导致神经失常，割下了自己的耳朵，吓得高更离他而去。

(梵高《耳缠绑带的自画像》。)

自此以后，梵高在精神病院呆了一年，又在瓦斯河畔的奥维小镇呆了二个月，在这短短的一年多里，他的绘画艺术达到了高峰，但生命也走到了尽头，年7月27日下午，在留下了那幅著名的画作《麦田群鸦》后，他也在那片麦田里开枪自杀了，三天后离世。梵高生前只卖出过一幅作品，贫病交加，身后却暴得大名，艺术史上流芳百世。假如梵高地下有知，得知如今他的一幅画便能身价超亿，恐怕又会被吓成精神病，一不留神，另一只耳朵也会被他割掉。

(梵高《麦田群鸦》。)

印象派的“后援”左拉

左拉，法国著名小说家，在世界文坛享有盛誉，同时他又行走在艺术评论的地盘上，推动着艺术新潮流冲锋陷阵。

左拉与印象派的关系，缘于塞尚。他们两人是法国普罗旺斯名校波旁中学的同学，写《茶花女》的小仲马也是他们的前辈校友。在学校里，左拉与人打架，塞尚挺身护卫比他小一岁且瘦弱的左拉，事后左拉提了一篮苹果送给塞尚，表达谢意。后来塞尚成为大画家后，总喜欢在静物画中画苹果，被人笑称为“苹果的代言人”。据说就是因为当年左拉送给他的一篮苹果，让他印象深刻，难以忘怀。左拉后来因塞尚的介绍，认识了不少印象派的画家，并成为朋友。左拉早慧，成名较早。在印象派初期，除马奈外，其他画家还没出道时，左拉已是崭露头角的作家与评论家了。年左拉出版了艺术评论集《我的沙龙》，并将该书献给了塞尚。

（塞尚《苹果与水壶》。）

（塞尚《牛奶罐和苹果》。）

其实左拉并不太欣赏塞尚的画，左拉最欣赏的是当时印象派的大哥马奈，我书架上有一本书，叫《印象之光：左拉写马奈》，书中收集了左拉对马奈的多篇评论。尤其是马奈在艺术道路上遭受曲折时，左拉总是站在他身后的坚定支持者。马奈的代表作《奥林匹亚》展出后，画中的祼女从以往的维纳斯之类的女神，变成了现实生活中的妓女形象，大大刺激了艺术卫道士的神经，受到了学院派与媒体潮水般的攻击，刊物与报纸上充斥着对马奈的嘲讽与讥笑。左拉则站出来力挺马奈，撰文称赞马奈的《奥林匹亚》是“一幅伟大画家的作品”。左拉还写道：“我们前一辈人嘲笑了库尔贝，到了今天，我们都在他的画前流连忘返；今天又在嘲笑马奈，将来又该在他的画前出神羡慕了。马奈先生一定是巨匠，我对此坚信不移。”左拉不光赞扬马奈，他还收藏马奈的作品，自称是“马奈的一个狂热崇拜者”。马奈特地画了一幅左拉的肖像，送给他，以表示感激。从画面看，就知道这是左拉在马奈的画室作客，墙上有马奈《奥林匹亚》的小样，还有当时印象派画家痴迷并收藏的日本浮世绘作品。左拉坐在沙发椅上翻阅书籍。场面表达了两人的亲近关系。

(马奈《左拉肖像》。)

遗憾的是，左拉与印象派的友谊没能善终。原因之一，是左拉称赞印象派时，把过多的笔墨给了马奈，引起了其他印象派画家的不快。更直接的原因，是他于年发表了代表作《卢贡-马卡尔家族》系列小说中的一部《杰作》，并分送给好友，结果其内容触犯了印象派众人，尤其是老同学塞尚。左拉的小说描绘了一群画家，有过抗争，但更多的是无奈与困顿。其中的主人公自诩为天才，却一事无成，潦倒终生，最终在自己未完成的巨幅画作前自杀。客观地说，左拉的描绘也是印象派当年的真实状况，并预示了梵高四年后的悲剧。但当时塞尚认为影射的是他，十分恼火，于是给左拉写了封“感谢信”，感激他的赠书和多年来的友谊。其实这是一封“哀的美敦”断交书，两人从此互不往来，形同陌路，摇曳了三十多年的友谊小船，说翻就翻了。

后印象派的“命名者”弗莱

爱好西方艺术的人，大都知道印象派这个名字的来历，最初是因媒体嘲讽而得名。印象派第一次展览时，差评甚多，有人说这些画家把几管颜料装在手枪里，然后打上画布，签个名就完成了。也有人说，这些画是仅凭印象的涂鸦，至多只能算是草稿而已。有人看了莫奈《日出·印象》模糊的画面，以为自己的眼镜片有问题，拿下来擦拭后，再架到鼻梁上，发现仍然是模糊的，大呼上当。于是有位叫路易·勒罗瓦的评论家在《喧噪》杂志上写了一篇文章，题为《印象主义的展览会》，于是“印象派”之名不胫而走。

而“后印象派”这个名称的来历，知道的人恐怕不多。它是一个学者苦思冥想杜撰出来的。这个人就是罗杰·弗莱，英国著名艺术史家，被誉为二十世纪最伟大的艺术批评家之一。

印象派与后印象派，这两个名称的最大不同之处在于，印象派虽因媒体嘲讽而得名，但被嘲讽的画家们也认可了这个名称。而后印象派画家，他们生前并不知道这个称号，是死后被人追加的。至于他们是否愿意头上顶着“后印象派”的帽子，也无从得知，塞尚他们无法像德加那样直率地否认自己是印象派。因为得名之时，他们已成为“先烈”，无法开口了。

后印象派的代表人物是塞尚、梵高和高更。其实“后印象派”这个称号，最初是弗莱为塞尚一个人量身定制的，但既然要称派，就只能再捎带几个。所以梵高与高更，在弗莱的著述里只是塞尚的伴郎与陪客。对于一般艺术爱好者而言，梵高的名声似乎比塞尚更大。而这仅是一种表面现象，若从艺术成就而言，两人各具辉煌。若从艺术史而言，塞尚对后世艺术的影响更大。所以，梵高更受广大爱好者、拍卖行和博物馆的宠爱，而塞尚更受他身后的画家同行和现代艺术史家的宠爱。

如果说印象派是传统艺术与现代艺术之间的桥梁，那么后印象派，尤其是塞尚，则为现代艺术开启了大门。十九世纪末二十世纪初涌现出的各种艺术流派，如野兽派、立体派、抽象派等等，或多或少都受到塞尚的影响，塞尚的经典代表作《圣维克托山》，成为被现代派艺术家争相朝拜的“圣山”，所以塞尚被尊称为“现代艺术之父”。艺术大咖马蒂斯的一句话最能概括，他说：“塞尚是我们所有人的导师。”

(塞尚《圣维克托山》。)

所以说，弗莱的所作所为，并非可有可无，无足轻重，他对后印象派的命名与阐释，为西方艺术史作出了重大贡献，对于后来者提供了思维和审美的路径，充当了现代艺术乐园的向导。塞尚被誉为“现代艺术之父”，而弗莱则被誉为“现代艺术批评之父”。

塞尚与梵高，生前身后两重天。生前姥姥不疼，舅舅不爱。身后却成了万人迷。他们能够咸鱼翻身，这与他们身后遇到弗莱这位“迷弟”是分不开的，不然这些艺术明珠还可能被埋没多年。弗莱是第一个以“后印象派”名义于年和年两次在英国举办专题画展的策展人，展出了塞尚、梵高、高更等人的画作。他将展览定名为后印象派，主要鉴于两点，一是时间概念，后印象派风格的形成晚于印象派。二是艺术概念，这个“后”是在风格上对“前”的反叛与超越(所以林风眠曾将“后印象派”译成“反印象派”)。然而，弗莱策划的展览选对了画家，却选错了国家，当时欧洲大陆对岸的英伦，在艺术观念上要比法国、荷兰落后保守一大截。所以，后印象派展览刚一开始，弗莱这位策展人就被英格兰人骂作艺术诈骗犯，说展品是一堆艺术垃圾，塞尚是“一个弄错了职业的屠夫”，并叫嚣要将弗莱定罪法办。来势汹汹的舆论，比当年印象派在巴黎展出时还要厉害得多。

(塞尚《玩纸牌的人》。)

然而，这时的弗莱早已不是初出茅庐的小子，他作为著名艺术评论家，在欧美艺坛得到广泛的认可。同时弗莱还是资深艺术品鉴定家，是许多著名收藏家的掌眼人。最让人刮目的是，美国巨富、金融寡头摩根财团的掌门人J.P.摩根，聘请弗莱作为他的艺术顾问，身兼美国大都会艺术博物馆董事会主席的J.P.摩根，还建议大都会博物馆任命弗莱为博物馆高层管理兼绘画部主任。

有了摩根财团为弗莱“背书”，以及弗莱个人在博物界与艺术鉴定界的地位，同时他又通过艺术评论坚持不懈地为后印象派鼓与呼，不到十年，塞尚与梵高的作品就从人见人弃的“垃圾”，转眼变成了人见人爱的香饽饽，欧美各大博物馆争相收藏。如今美国大都会博物馆以收藏印象派与后印象派作品著称，这些都与弗莱当年的功劳密不可分。所以，我们在欣赏塞尚、梵高等人的画作时，不能忘了这位幕后英雄罗杰·弗莱，请记住他的名字吧。